Listakonurnar fimm sem hér sýna saman eiga það allar sameiginlegt að vinna með abstrakt málverk. Þær eru meðvitaðar um sögu abstraktlistar en leitast við, hver með sínum hætti, að þenja út miðilinn með nýjum efnistökum og framsækinni nálgun sem birtist í ýmsum myndum.

Allt frá upphafi abstraktsins í myndlist á öðrum áratug 20. aldar hafa tveir pólar verið þar ráðandi: Annar þeirra einkennist af röklegri nálgun þar sem teflt er fram hreinum formum og litum og leitast við að skapa æðra tungumál sem hefur sig upp yfir myndlíkingar og óreiðu mannlegra hvata. Andstæði póllinn er sú afstaða að málverk sé afleiðing af hvötum listamannsins sem berst við eigið sjálf á vígvelli myndflatarins. Upphafsár abstraktsins einkenndust ekki síst af sterkri trúarvitund; margir frumkvöðlanna, eins og Kandinsky, Malevich og Mondrian, voru mjög uppteknir af því að listin ætti að miðla háleitum hugsjónum og sannindum um æðri heima. Þessi viðleitni birtist í sífellt meiri einföldun forma, þar til náð var einhvers konar kjarna, eða a.m.k. vísun í kjarna. Seinna náði yfirhöndinni hinn strangtrúaði módernismi Clements Greenberg (1909-1994), sem vildi að hvert listform nálgaðist sínar sérstöku eigindir en útilokaði allt annað, en sú stefna leið undir lok þegar andrýmið til sköpunar og frelsis var horfið og listin njörvuð niður í einstrengingslegar kennisetningar sem gengu nánast af henni dauðri. Á síðustu áratugum hefur umhverfið hins vegar opnast og
nýjar aðferðir þróast um leið og myndlist losnaði af klafa hlutlægrar frásagnar. Afleiðingin varð frelsi sem leiddi af sér nýtt tungumál í listum.

Í frægri grein sinni, Modernist Painting[1], skilgreinir Greenberg á eftirminnilegan hátt viðhorf sín og kröfur til módernisma í listum. Dagskipun Greenbergs var að hvert listform skyldi einbeita sér að sínum sérstöku eigindum og fagurfræðilegum forsendum þeirra, en láta allt annað eiga sig. Þannig átti málverkið til dæmis einungis að snúast um flötinn en forðast sjónhverfingar fjarvíddartækninnar sem kennd er við Ítalann Leone Battista Alberti (1404–1472), þar sem hvarfapunkti er beitt til að skapa þrívídd á tvívíðum fleti. Bókstafstrúarhugmyndir Greenbergs stuðluðu reyndar einna helst að því að senda móderníska málverkið á vit andleysis og leiðinda. Málararnir sem hann hyllti sem framvarðasveit nýrrar málaralistar, svo sem Kenneth Noland og Jules Olitski, enduðu í hálfgerðri skreytilist sem var beinlínis andhverfa þess sem Greenberg lagði upp með; skreytilist taldi hann skorta nauðsynlega sjálfsgagnrýni og hafði á henni megna óbeit. En hvað sem segja má um hugmyndir Greenbergs verður því ekki neitað að grein hans er afburðavel skrifuð eins og fleira sem eftir hann liggur. Eitt af því sem þar kemur fram og er mikilvægt í ljósi samtímans varðar þróun myndlistar, en Greenberg leggur á það áherslu að sú þróun fari fram í vinnustofum listamanna en ekki í kennisetningum fræðimanna. Þetta er áhugavert, m.a. í ljósi þess að það sem skipti Greenberg máli var hið endanlega verk, ekki að listin væri fólgin í athöfn listamannsins við gerð verkanna, en sú hugmynd var farin að skjóta upp kollinum, ekki síst í tengslum við aðferðir Jacksons Pollock.[2]

Þótt ritgerð Greenbergs, Modernist Painting, hafi á sér yfirbragð stefnuyfirlýsingar var raunin sú að hún varð fremur eins konar eftirmæli, hún markaði endalok frekar en hátind hugmyndafræði módernismans. Nýjar listhreyfingar sem komu fram á sjónarsviðið þegar kreddubundinn módernismi Greenbergs sigldi í strand tóku á sig sundurleitar myndir og settu fram stefnuyfirlýsingar sem voru ekki síður afdráttarlausar en skilgreiningar Greenbergs á módernisma. Flúxus-hreyfingunni var ætlað að bjarga listinni frá listhlutnum og upphafningu listamannsins. Stofnandinn, George Maciunas (1931-1978), lagði m.a. áherslu á að listamenn stunduðu venjulega vinnu sér til framfærslu svo listin yrði ekki neyslukapítalisma að bráð. Hjá flúxurum birtist arfleifð Pollocks í nýjum listformum eins og uppákomum (happening) og gerningum þar sem sköpunarferlið fær algjöran forgang: listatburður án efnislegrar afurðar kemur í stað listhlutar sem ber misjafnlega skýrt vitni um ferlið að baki. Þótt flúxus hafi í aðalatriðum hafnað málverkinu sem listformi voru listamenn þó sífellt að vísa í málverkið til að afhelga það og svipta það sínum goðsagnakennda blæ. Shigeko Kubota framkvæmdi til að mynda Vagina Painting árið 1965 til að skopstæla hetjuleg athafnamálverk (gesture-painting) Pollocks. Popplistin leitaðist við að brjóta niður skilin milli hins háa og lága með því að sækja til dægur- og neyslumenningar. Þar kom andófið gegn hinum einstaka listhlut fram í áhuga á fjöldaframleiðslu og fjölföldun. Minimalisminn hugðist losa myndlistina úr helgreipum gamalla skilgreininga um málverk og skúlptúr með nýrri tegund listaverka[3], henda út gömlum lörfum evrópskrar myndlistarhefðar og hreinsa listina af þeim ægilegu sjúkdómum sem á þá hefð herjuðu. Þótt nýjar hreyfingar leituðu að ýmsu leyti í ólíkar áttir má greina í þeim gegnumgangandi vantraust eða óbeit á listaverkinu sem hlut eða smíðisgrip sem er fullgerður í eitt skipti fyrir öll. Þarna var bæði að verki andóf gegn því að listaverkið væri gert að vöru á markaði og listin gengi þannig í gin kapítalismans, en einnig snerist þessi hugmynd um að velta listhlutnum af stalli og afhelga hann, þar eð hluturinn með handbragð sitt og einstaklingseðli drægi athyglina frá inntaki listarinnar.

Nýlistamenn á seinni hluta 20. aldar fengu eins og aðrir að kenna á því að kapítalisminn lætur ekki að sér hæða og er undrafljótur að aðlagast og jafnvel gera sér mat úr tilraunum til að bregða fyrir hann fæti. Þegar reynt var að fjarlægja hið einstaka, efnislega og varanlega listaverk út úr samhenginu fór að bera á því að dýrðarljóminn og lotningin sem framúrstefnumennirnir vildu forðast færðist yfir á þá sjálfa, þ.e. á persónu listamannsins. Einstakir listamenn, eins og Andy Warhol, Donald Judd og Joseph Beuys, urðu að menningarlegum íkonum eða vörumerkjum. Þegar hér var komið sögu voru kaupsýslumenn nefnilega búnir að átta sig á að varan sem boðin er til sölu er ekki aðalatriðið, það er ímynd vörunnar, vörumerkið, sem skiptir máli og er viðfangsefni sölumennskunnar. Það kom enda á daginn að kapítalisminn fór létt með að gera sér mat úr list án listaverka í hefðbundnum skilningi; ímynd listamannsins reyndist fela í sér sannkallað sóknarfæri og ekki skorti fjárfesta sem voru tilbúnir að láta eitthvað af hendi rakna í skiptum fyrir hlutdeild í ímyndarljóma listamanna.

Þrátt fyrir að nýjar listhreyfingar á 7. áratug síðustu aldar væru í andófi gegn kreddum módernismans lifðu sumir drættir hans áfram í hinum nýju hreyfingum. Það á ekki síst við um þrána eftir hreinleika og leitina að kjarna, ómenguðum af „lægri“ hneigðum og hvötum. Markmið nýrra listhreyfinga var eftir sem áður að miðla „hreinum“ sannindum í því skyni að vekja áhorfandann og samfélagið allt af doðasvefni sínum, kveikja nýja meðvitund og sýn á veruleika og samfélag; í stuttu máli sagt, að stuðla að framþróun siðmenningarinnar eða mannsandans (hvorki meira né minna). Hreinleikakrafan birtist m.a. í andúð á stíl, handbragði og hvers kyns tilfinningasemi, þ.e. atriðum sem bundin eru líkamanum og því jafnan talin óæðri en hin „hreina“ hugsun. Hreinsunareldurinn varð síðan hvað bjartastur með tilkomu hugmyndalistarinnar, þar var megináherslan á hugmyndina, hugsunina að baki verkinu (hvort sem það var hlutur eða atburður) – sjálf framkvæmdin skipti litlu máli. Í einni af stefnuyfirlýsingum hugmyndalistarinnar segir Sol LeWitt m.a.:

Í hugmyndalist er hugmyndin mikilvægasti þáttur verksins. Þegar listamaður notar hugmyndalegt listform merkir það að allt er skipulagt og allar ákvarðanir teknar fyrirfram en framkvæmdin er meira til málamynda. Hugmyndin verður vél sem býr til listina. […] Það skiptir ekki svo miklu hvernig listaverk lítur út. Það hlýtur að líta einhvern veginn út ef það er efnislegt. Hvaða form sem það fær á endanum verður það að eiga upphaf sitt í hugmynd. […] Ef listamaðurinn kemur hugmynd sinni í framkvæmd og gefur henni sýnilegt form skipta öll skrefin í ferlinu máli. Hugmyndin sjálf, jafnvel þótt hún sé ekki gerð sýnileg, er jafnmikið listaverk og hvaða fullgerð afurð sem er.[4]

Þegar frá leið gripu konseptlistamenn æ meira til tungumálsins, orða og texta, til að miðla hugmyndum sínum, í þeirri trú að tungumálið stæði í beinni tengslum við hina óefnislegu hugsun og væri því betur fallið til að miðla hreinum sannindum en efnislegir hlutir. Eini milliliður listamanns og listneytanda var orðið – og orðið var guð. Í þessu birtist óbilandi traust á „hlutleysi“ tungumálsins, menn virðast grunlausir um að það kunni líka að bera í sér hefð og hugmyndalegan farangur, engu síður en efnislegir hlutir.

Segja má að hugmyndalistin og skyldar listhreyfingar á seinni hluta síðustu aldar hafi með þessari tilhneigingu gengið aldagamalli tvíhyggju á hönd, heimsmynd og mannskilningi sem byggist á skýrri og afdráttarlausri aðgreiningu hugar og líkama í anda Descartes og Platóns. Þetta kann að hljóma undarlega í ljósi þess að ýmsir af minimalistunum töldu sig vera að brjóta niður fyrrnefnda tvíhyggju
í verkum sínum. Þeir vildu gera áhorfandann meðvitaðan um eigin tilvist sem líkams- og rýmisveru og voru handgengnir kenningum heimspekinga og fræðimanna þar að lútandi, ekki síst Maurice Merleau-Ponty.5 Þessi sjónarmið virðast þó hafa takmarkast við samband listaverks og áhorfanda, minna ber á endurskoðun á sambandi listamanns og verks. Minimalistinn, sem vill í verkum sínum
fjalla um manninn sem líkamlega veru, virðist eftir sem áður líta á sjálfan sig sem hreina hugveru – það er hugur listamannsins sem skapar þessi verk, ekki hönd hans. Það eru svo iðnaðar- og tæknimenn sem leggja til hendurnar sem gera verkin að veruleika.

Árið 1966 skipulagði Lucy Lippard sýningu sem hún kallaði Eccentric Abstraction í Fischbach-galleríinu í New York, en Lippard er þekkt fyrir umfjöllun sína um list og sem femínískur aktívisti. Í verkunum sem þarna voru sýnd voru nýir möguleikar í minimalísku myndmáli kannaðir og þar gætti súrrelískra áhrifa. Sýningin markaði viss tímamót, því þar var ekki lagt upp með hátimbraðar kenningar eða stefnuyfirlýsingar, heldur voru listamennirnir valdir vegna sérkenna sinna þar sem mikið bar á líkamlegri nánd og kynórum. Lippard lýsir þessum hópi á þessa leið:

Ætla mætti að kröfuharka strúktúralískrar listar útilokaði hvers kyns frávik í átt að framandleika. Þó hefur á síðustu þremur árum komið fram fjöldi listamanna, bæði á austur- og vesturströndinni, sem þekkja lítið hver til annars en hafa þróað með sér stíl sem er ekki skúlptúrískur en á margt sameiginlegt með grunnstrúktúrnum (primary structure) og, þótt ótrúlegt megi virðast, þáttum úr súrrealisma. Þeir sem skapa það sem ég kalla til hægðarauka „sérviskulega abstraksjón“ neita að vísa ímyndunarafli og útþenslu skynreynslunnar á bug, um leið og þeir neita að fórna hinum trausta formlega grunni þess besta í óhlutbundinni list samtímans […] [6]

Listamennirnir sem þarna sýndu voru lítt þekktir og urðu ekki stór nöfn í listheiminum fyrr en töluvert seinna. En þegar ný-expressjónisminn kom inn á listsenuna með málverkið sem sitt helsta vopn urðu verk Evu Hesse, Louise Bourgeois og Bruce Naumann, með sínum sterku líkamlegu tilvísunum, mjög í takt við þann tíðaranda og höfðu mikil áhrif á listamenn sem voru að koma upp á 9. og 10. áratugnum. Með nýja málverkinu kom áhersla á persónulega tjáningu og (endurnýjaður) áhugi á fegurð í ljótleikanum. Listamenn fóru að smyrja eigin kenndum og sérvisku á striga með málningu; það var fljótlegasti og aðgengilegasti tjáningarmátinn. Mottóið var að listamenn þyrftu ekki að vera með Frankfurtarskólann eða aðrar fræðikenningar á hraðbergi til að eiga listrænan tilverurétt og tilfinningar og hvatir ruddu skynsemi, rökhyggju og pólitískum rétttrúnaði úr vegi. Þetta gerist á svipuðum tíma og pönkið heldur innreið sína í staðnað umhverfi dægurmenningarinnar – og þróunin hjálpaði líka galleristum að selja ódýra framleiðslu á háu verði, því málarar eins og Basquiat og Julian Schnabel urðu að nokkurs konar rokkstjörnum.

LIFANDI FERLI

Hjá listamönnunum sem hér sýna ráða persónuleg vinnubrögð einnig ferðinni í listrænni þróun, frekar en hugmyndastefnur og tískustraumar. Abstrakt í ýmsum myndum er eins konar sameiginlegur snertiflötur þeirra en að öðru leyti er ekki um að ræða neitt heildarþema. Þessir fimm einstaklingar hafa hver um sig sína eigin sérviskulegu sýn en deila að einhverju leyti viðhorfi til málverksins og athafnarinnar að mála. Athöfn málarans og líkamleg tengsl við listaverkið er meginstefið. Listamaðurinn lítur ekki á sig sem „fagmann“, heldur forðast hann að gefa sig á vald fyrirfram gefinni kunnáttu. Málverkið er lifandi ferli, án fyrirfram mótaðrar hugmyndar um endanlega útkomu; ákvörðun listamannsins er hvati sem hrindir af stað röð ófyrirsjáanlegra atvika sem eiga rætur í óræðum og kenjóttum hvötum. Hér blasa við tengsl málverks og alkemíu, hvort tveggja er umbreytingaferli og ferð án fyrirheits eins og bandaríski listfræðingurinn James Elkins hefur lýst vel:

Þegar ekkert er vitað með vissu er allt mögulegt. Alkemisti sem setti „aqua regia“ út í „luna“ hafði e.t.v. ekki nokkra hugmynd um hvað kynni að gerast. Listamaður sem blandar salti í litógrafíu eða hrærir vatni saman við olíulit tekur samskonar áhættu. Ef engin leið er að segja fyrir um niðurstöðuna eða að bera kennsl á efnið eða að lýsa ferlinu svo nákvæmlega að einhver annar geti endurtekið það, þá verður sá sem tilraunina gerir að fylgjast gaumgæfilega með og veita sérhverri breytingu athygli. Svo nákvæm athugun ferst stundum fyrir nú á dögum, þegar við þykjumst vita hver efnin eru.
Í efnafræðitilraun fylgist efnafræðingurinn e.t.v. bara með einum þætti: ákveðnu hitastigi eða þrýstingi eða merkjum um suðu. En listamenn og alkemistar verða að hafa auga á öllu, því þeir vita ekki við hverju er að búast. Monet gaumgæfði nákvæmlega hreyfingar úlnliðs síns og handleggs og mismunandi þrýsting pensilsins á strigann. Hann hlýtur að hafa varið löngum stundum í að útbúa litina nákvæmlega rétt og hefur prófað þá hvað eftir annað með því að dýfa í þá pensli eða halla litaspjaldinu til að sjá hversu hratt þeir runnu til. Allt var þetta gert orðalaust en af djúpri einbeitingu.[7]

GUÐNÝ KRISTMANNSDÓTTIR

Það ósjálfráða vinnuferli sem ræður ríkjum í verkum Guðnýjar Kristmannsdóttur er í sterkum tengslum við hugmyndir og vinnuaðferðir súrrealistanna, þar sem allri rökhugsun er kastað fyrir róða. Sköpunarferlið verður inntak verkanna sem líkja mætti við óvissuferð um huglendur drauma og hvata, þar sem óræð tákn fljóta í litahafi kraftmikilla pensilstroka. Verkin eru ekki þaulhugsuð og skipulögð fyrirfram, heldur á hugmyndavinnan sér stað í sjálfri athöfninni og verkin vaxa fram eins og spírur. Hér er ekki verið að prédika um rétt eða rangt, fallegt eða ljótt, heldur opnast okkur fölskvalaus heimur, þar sem engin hugmynd er of stór og huglæg veröld yfirtekur þá hlutlægu.

Strangt tekið eru myndirnar raunar ekki abstrakt, því í þeim koma fram ýmsar óljósar vísanir í mannlegar kenndir, kynferði, sköpun og dauða. Þessi verk minna um margt á fyrstu verkin sem Pollock vann eftir að hann flutti til Long Island 1946 og ganga undir heitinu Accabonac Creek-serían, myndir eins og The Water Bull, The Tea Cup og The Key. Þessar myndir eru eins og mitt á milli verka þar sem hann vann með fígúrur sem vísuðu í goðsagnir, undir áhrifum frá kenningum Jungs, og verkanna sem hann er þekktastur fyrir, eins og Lavender Mist og Autumn Rythm (báðar frá 1950).

Málverkið sem tjáningarmiðill er Guðnýju mjög kært og er í raun hjartað í list hennar. Inntak verkanna felst í sjálfsprottinni sköpun og tjáningu þeirra. Upp í hugann koma einnig hugmyndir Cobra-manna sem vildu vinna ósjálfrátt en voru líka mjög heillaðir af hinu bernska í allri list, tjáningu sem væri óspillt af lærðri fagmennsku, mengaðri af smáborgaralegum gildum. Hér á vel við lýsing Pauls Klee á sköpunarferli listamanns:

Sérstakur eldur, sköpunarhvöt, kviknar, leiðir gegnum höndina, skýst á strigann, og hrekkur sem neisti til baka til upphafs síns sem gaumgæfir hringrásina – aftur til augans og enn lengra (aftur til uppsprettu hreyfingarinnar, viljans, hugmyndarinnar). Athafnir áhorfandans eru einnig tímabundnar í eðli sínu. Augað er þannig úr garði gert að það dvelur við hvern hluta myndarinnar fyrir sig; og til að virða fyrir sér nýjan hluta verður það að hverfa frá þeim sem það var að horfa á. Öðru hverju hættir áhorfandinn að horfa og hverfur frá – það sama gerir listamaðurinn iðulega. Ef hann telur það ómaksins vert kemur hann aftur – enn á það sama við um listamanninn. Auga áhorfandans, sem færir sig eins og skepna á beit, fylgir slóðum sem markaðar eru í myndinni (í tónlist eru vitanlega slóðir til eyrans, leikhús höfðar bæði til sjónar og heyrnar). Myndverk er afsprengi hreyfingar, sjálft er það skráning hreyfingar og það er numið með hreyfingu (augnvöðvar).[8]

Í verkum Guðnýjar kemur fram mjög sterk líkamleg, eða öllu heldur holdleg vísun sem minnir á menn eins og Chaim Soutine, Willem de Kooning og Francis Bacon. Þetta er sérstaklega áberandi í þrískiptu verki (triptych) sem Guðný sýnir hér, þar eru form sem geta vísað til hangandi kjötskrokks en minna um leið á kvensköp sem virðast vera að umbreytast í fiðrildi. Fiðrildi ganga í gegnum eitthvert róttækasta umbreytingarferli sem þekkt er í náttúrunni og þau eru oft notuð sem líking fyrir fegurðina sem sprettur úr ljótleikanum, þ.e. lirfu og púpu. Hér eru kjötið og andinn óaðskiljanleg.

ARNA GNÁ GUNNARSDÓTTIR

Það má sjá líkindi í sköpunarferli Örnu Gnár Gunnarsdóttur og Guðnýjar. Vinnan, sjálf athöfnin að mála, getur af sér hugsunarspuna sem tvinnast saman við vinnuferlið. Hjá Örnu ber mikið á ýmsum efnum sem hljóta að teljast óhefðbundin í samhengi málverks. Hér er ekki til að dreifa neinum hreinum fleti, því sem flestir málarar hafa fyrir framan sig áður en hafist er handa. Þess
í stað saumar Arna eða límir saman ólíklegustu efni í eða öllu heldur holdleg vísun sem minnir á menn eins og verkum sínum. Það geta verið gardínubútar, rúmföt eða önnur efni sem við tengjum venjulega við heimili og þá húsmóður sem gæðir innviði heimilisins hlýju og fegurð. Þessi efni tætir Arna í sundur og strekkir yfir efnisbútana þornaðar málningarklessur sem hún hefur málað á byggingarplast og fjarlægt þaðan. Útkoman er eins og pönkútgáfa af bútasaumi sem rekst síðan á gerviefni og plastmálningarslettur, eins konar poppuð skopstæling á abstrakt-expressjónismanum, saumuð við hin kvenlegu gildi sem einnig eru sýnd sem smáborgaraleg og sorgleg.

Þessi hráa og kraftmikla myndsköpun sýnir fegurðarþrá mannlegs breyskleika þar sem kvenlegum fagurgildum er teflt gegn þeim karllægu. Þetta er svipuð nálgun og kemur fram í verkum Lyndu Benglis, en hún vann beint á gólf sýningarsala með því að hella skærum litum á gólfið og leyfa málverki að mótast áreynslulaust í formlausu flæði. Þessi verknaður Benglis var gagnrýnin tilvísun í
hetjumálverk abstrakt-expressjónistanna. Þó má ekki gleyma því að konur voru meðal bestu málara þeirrar stefnu, m.a. Joan Mitchell og Helen Frankenthaler. Sú síðarnefnda notaði strigann á nýjan hátt þegar hún fór að bera útþynntan olíulit á hráan ómeðhöndlaðan striga svo liturinn seig inn í efnið í stað þess að liggja ofan á. Hún var í hópi þeirra sem Greenberg taldi í framvarðasveit myndlistarinnar, sem skýrir kannski hve lítið fer fyrir henni í femínískri umræðu, þótt hún sé meðal áhrifamestu myndlistarmanna á seinni hluta tuttugustu aldar. Arna lítur þó ekki svo á að efnin séu merkingarhlaðin í sjálfum sér, þau eru einungis áhugaverður efniviður til myndgerðar. Viðhorf hennar til efna minnir á ítalska listamanninn Alberto Burri (1915-1995) sem einnig notaði ýmis óhefðbundin efni, t.a.m. strigapokaefni sem margir töldu að skírskotaði til reynslu hans sem herlæknis í heimsstyrjöldinni. Burri neitaði staðfastlega að efnin hefðu sjálfstæða merkingu, þau væru valin í hreinum fagurfræðilegum tilgangi. Arna er sama sinnis um efnin sem hún notar; þótt þau séu gjarnan upprunnin úr daglegu lífi hennar sjálfrar, móður hennar eða ömmu – til dæmis gömul sængurföt, dúkar og fleira sem tengist notalegu heimilislífi – segir Arna að þeim sé ekki ætlað að miðla merkingu sem áhorfendur þurfi að skilja, heldur sé hér einungis um að ræða hluti sem gegna sama hlutverki og litur. Hún notar efnin til að útvíkka litapallettu sína og brjótast út fyrir þau mörk sem hefðbundnir olíulitir og akrýl setja. Efnisnotkun Örnu leiðir hugann líka að hlutverki strigans – vefnaðarins – í málverkinu, en íslenska listakonan Hildur Bjarnadóttir hefur unnið mikið með vísun í strigann sem grundvöll málverks. Hildur fjallar hins vegar um strigann frá sjónarhorni vefarans og þeirri iðju að vefa efni til heimilisnota og teflir saman karllægum hefðum „æðri“ myndlistar og hógværari kvenlegum hefðum vefnaðar og hannyrða sem tengjast heimilinu og daglegu lífi.

ANNA JÓELSDÓTTIR

Í málverkum Önnu Jóelsdóttur er eins og rökhyggja og skipulag séu í baráttu við óreiðuöfl hins ósjálfráða á hvítum, hlutlausum fleti. Skýrt afmarkaðir litaborðar vaða í gegnum eða inn í myndflötinn, gegn óreiðukenndri teikningu sem birtist eins og sýklagróður að éta upp tærleika myndanna. Einnig kemur upp í hugann óvelkominn gróður sem þrengir sér upp milli stétta í borgarlandslaginu þótt sífellt sé reynt að halda honum í skefjum, eða sjúkleg hreingerningaþörf nútímafólks sem berst við að halda náttúrunni frá híbýlum sínum. Myndir Önnu eru eins og skráning á eilífum átökum náttúru og manngerðs landslags þar sem borgir vaxa eins og krabbamein í náttúrunni og náttúran verður óæskilegur sýkill í borginni. Í verkum sem Anna hefur unnið á plastfilmu (mylar) sem hún krumpar og raðar mörgum einingum saman í eina heild tekur heildin á sig lífrænt form og verður að einhvers konar skriðkvikindum sem ráðast inn í hvítþvegin rými. Þarna er plastfilmunni, sem einkum er ætluð fyrir arkitektateikningar og skipulagsuppdrætti, umbreytt með óreiðukenndri teikningu og litun og síðan krumpuð uns hún er orðin að andhverfu þess sem hún er ætluð til.

Það er eitthvað í þessum pælingum sem minnir á slag Díonýsosar og Apollóns í riti Friedrichs Nietzsche, Fæðingu harmleiksins (1872), en þar veltir Nietzsche upp þeirri hugmynd að grundvöllur sköpunarkraftsins sé díonýsísk orka og apollónísk yfirvegun sé ekkert annað en höft á hvatirnar í formi vellulegrar skynsemi góðborgaranna. Verk Önnu byggjast þó ekki beinlínis á hömluleysi, hér er um að ræða vafning tveggja þátta sem í okkar menningu eru yfirleitt aðskildir og hafa tekist á í gegnum listasöguna, þ.e. tilfinningalegs óræðis og yfirvegaðrar rökhyggju. Þessi átök birtast skýrt í algengri tilhneigingu listamanna til að að afmá sveitt og illa lyktandi puttafarið af listinni, enda sé það ekki samboðið guðlegri göfgi listarinnar sem á að hefja sig upp úr mygluskán hversdagsins. En aðrir elska mygluna og óhroðann sem eru sprottin upp úr svitakófi búks og hvata og sjá í henni mannlega fegurð í sinni mygluðustu mynd.

Anna hefur sjálf lýst því að minningar séu sterkur þáttur í list hennar, hún hafi alist upp við að hlusta á útvarp og lesa bækur, sem í þá daga voru lítt myndskreyttar, og þróað með sér sterka tilfinningu fyrir að myndgera í huganum þær stemningar sem hún las um eða hlustaði á. Í verkum Önnu kemur fram skyldleiki við ameríska málara sem hafa verið að vinna með sjónræna þætti abstraktmálverksins á síðustu áratugum, þar sem popp og hugmyndalist renna saman við formalíska hefð módernismans og listamenn taka að láni hin ýmsu stílbrigði og setja í nýtt samhengi. Þar má nefna málara eins og Mary Heilmann sem hefur þróað með sér abstrakt myndmál á mjög afslappaðan hátt en hjá henni birtist jafnframt sterk trú á abstraktmálverk sem lifandi miðil. Sömuleiðis eru verk Önnu í samræðu við listamenn sem láta málverk og rými renna saman í innsetningarverk þar sem eiginleikar málverksins, litur, teikning og pensilskrift, eru þó enn til staðar. Hér má
nefna Söru Sze sem hefur unnið stórar innsetningar þar sem malerískir og skúlptúrískir þættir eru spunnir saman ásamt hlutum sem tengjast hversdagslífi nútímafólks. Líkt og hjá Önnu verða verkin að fyrirbærum sem minna á kóngulóarvefi eða veggjagróður fundinna hluta sem virðast í þann veginn að yfirtaka staðina þar sem þeir eru. Einnig mætti nefna Judy Pfaff en innsetningar hennar eru mjög malerískar og hafa sterkar rætur í abstraktmálverki. Pfaff leyfir málverkinu að flæða um rýmið, línur úr ýmsum efnum eru dregnar eins og marglitur vefur sem ýmist þéttist eða þenst út eins og litrík kónguló á sýrutrippi hafi verið verki.

Anna er trú málverkinu sem skráningarmiðli minninga, hvort sem er á klassískum málverksfleti eða þegar litur, form og lína vaða upp um veggi, loft og gólf eða skríða undan hinu falda rými milli rýma.

MAJA SISKA

Maja Siska vinnur líkt og Anna með skipulag og arkitektúr í sínum verkum. Maja er arkitekt að mennt og undanfarið hefur hún unnið með efni og form sem tengjast byggingum og listum sem mynda umgjörð trúarlífs, eins og bárujárn og altaristöfluformið. Í altaristöflum sínum vinnur Maja Siska með hefð kirkjulista á einstaklega áhugaverðan hátt. Jafnframt skírskota þær til byggingarsögu íslenskra kirkna, því efnið sem listakonan velur sér til að mála þessar trúarlegu myndir á eru um það bil hundrað ára gamlar bárujárnsplötur sem voru notaðar til klæðningar á Villingaholtskirkju í Flóa. Þessi gamli verndarhjúpur helgidómsins í Villingaholti er nú endurlífgaður í formi myndlistar. Það er ekkert nýmæli fyrir Maju að nota gömul efni og gefa þeim nýtt líf með vísun í sögu þeirra og þau gildi sem lesa má úr henni. Sem arkitekt hefur hún oft unnið með hugmyndir sem fela í sér endurskilgreiningu bygginga hvað varðar notkun og notagildi. Í útskriftarverki sínu í arkitektúr við
Arizona State University vann Maja með byggingarnar í Prora á eyjunni Rügen í Þýskalandi, sem nasistar byggðu sem sumardvalarstað. Hún lagði til að í stað þess að rífa áhugaverðar byggingar frá nasistatímanum vegna þess að þær vektu upp og héldu við sögu sem betur væri gleymd og grafin yrðu þær látnar standa en gerð áætlun til að fá fólk til að taka þær í sátt og sjá þær í því ljósi sem það
kysi sjálft. Hún vildi gefa fólki kost á að koma með tillögur um leiðir til að gefa þessum forboðnu byggingum nýtt líf og nýja merkingu. Þessi djarfi arkitektúr Maju segir að bygging sé ekki bara strúktúr, heldur sú merking sem honum er gefin og það samhengi sem hann er settur í.

Með því að nota bárujárn af gamalli kirkju, sem átti að henda, sem grunn að altaristöflum er Maja að benda okkur á hve mikil merking, list og saga býr í efninu sem hlífði guðshúsinu gamla þar sem fólk lifði sínu trúarlífi í gleði og sorg. Með því að setja bárujárnið í nýtt samhengi verður til merkingarþrungið efni úr því sem áður var aflagt og talið einskis nýtt. Það fær nýtt gildi sem byggist engu að síður á sögu þess. Formið sem Maja velur fyrir verk sín er hin sígilda þrískipta altaristafla, miðmynd með tveimur hliðarvængjum sem hægt er að loka. Þetta er aldagamalt listform og tíðkaðist m.a. á smærri íkonum sem með þessu lagi urðu síður fyrir skemmdum á ferðalögum. Sem dæmi um þrískipta altaristöflu sem hefur orðið fræg í listasögunni má nefna altaristöflu Matthiasar Grünewald (um 1475-1528). Þegar hún er lokuð sýnir hún krossfestingu Krists og er einhver allra áhrifamesta krossfestingarmynd sögunnar. Þegar taflan er opnuð birtist gerólík mynd: Á vinstri vængnum er boðun Maríu, á miðfletinum María mey og barnið með englum, en á hægri væng upprisan. Í þessari mynd er óhætt að segja að þrískipt formið og lokunin séu notuð til að gera verkið enn áhrifameira. Þessa sömu aðferð notar Maja á nútímalegan hátt í sínum altaristöflum. Þegar taflan er lokuð sýnir hún mynd sem sagan málaði sjálf, án atbeina listamannsins. Þegar opnað er birtast myndir unnar út frá bárujárninu með nútímaefnum sem mynda nýtt lag merkingar í lit, táknum og formi. Með þessum verkum gerir Maja gríðarlega áhrifaríka tilraun til að nálgast trúarlega myndlist með ferskum hætti, tilraun sem er laus við allan hégóma og tepruskap.

Annað sem haft hefur mikil áhrif á Maju eru kapelluverk Marks Rothko í Houston, geysistórar myndir með trúarlegu yfirbragði sem eru einungis dökkir, djúpir litafletir. Rothko-kapellan er hugsuð sem íhugunarstaður fyrir öll trúarbrögð og sýnir trú Rothkos á kraft abstraktlistarinnar sem er frjáls undan þeirri eftirmyndagerð sem einkennt hefur kirkjulist í gegnum aldirnar. Þetta eru myndir
af guðlegri áru, án mannsmyndar.

LAUFEY JOHANSEN

Leið Laufeyjar Johansen inn í myndlistina var með nokkuð sérstökum hætti. Hún var ekki efnilegi teiknarinn í skóla og hugur hennar stóð ekki til myndlistar lengi framan af. Um tvítugt var Laufey
dáleidd og upplifði sig sem málara í dáleiðslunni og um sama leyti var því spáð fyrir henni að hún ætti eftir að leggja fyrir sig málaralist, henni sjálfri til mikillar furðu. Andlega umhverfið sem Laufey
ólst upp við hafði mikil áhrif á hana, en fjölskylda hennar var viðloðandi sálarrannsóknir og Laufey er alin upp við tíða miðilsfundi. Árið 1994 skráði Laufey sig fyrst á myndlistarnámskeið og fékkst
aðallega við landslagsmálverk, en um þær mundir sinnti hún dulspekinni minna. Það er svo árið 2007 sem listsköpun og andleg iðkun renna saman og Laufeyju er tjáð að hún hafi hlotið það hlutverk
að skapa myndverk sem miðla orku frá plánetunni Vúlkan. Vúlkan er að sögn Laufeyjar pláneta sem falin er á bak við sólina og sést því ekki frá jörðu. Þessi pláneta á reyndar sinn sess í sögu vísindanna. Það var árið 1858 sem franski stærðfræðingurinn Le Verrier var að rannsaka það sem virtist vera óregla í sporbaug plánetunnar Merkúrs og áleit að orsökin væri lítil, áður ókunn pláneta milli Merkúrs og sólarinnar. Næstu áratugina kepptust stjörnufræðingar við að leita að þessari plánetu, sem nefnd var Vúlkan í höfuðið á guði eldsins í rómverskri goðafræði. Treglega gekk þó að staðfesta tilvist hennar með vissu, enda vandkvæðum bundið að koma auga á hluti svo nálægt sólu. Leitin að Vúlkan fjaraði svo að mestu út með tilkomu afstæðiskenningar Einsteins 1915, en samkvæmt henni var ekki lengur þörf á nýrri plánetu til að útskýra braut Merkúrs.

Það virðist nærtækt að tengja Laufeyju við listamenn sem voru að vinna með yfirskilvitlega hluti í byrjun 20. aldar, listamenn eins og Malevich, upphafsmann suprematismans, sem taldi verk sín tengjast fjórðu víddinni, eða sjáendur eins og Hilmu af Klint. List Laufeyjar er þó af öðrum toga en verk þessara frumherja abstraktsins. Malevich var til dæmis mjög upptekinn af því að verkin væru yfirveguð og úthugsuð, ekki unnin af hvatvísi einhvers sem væri í leiðsluástandi og ynni hömlulaust. Verk Laufeyjar búa yfir mjög sterkri líkamlegri nánd, sem er áhugavert þegar hugsað er til andlegrar merkingar þeirra. Litnum er hlaðið upp í mikinn efnismassa sem verður að spíralamunstri sem fyllir allan myndflötinn líkt og ameríska út-um-allt-málverkið (all over) í anda Pollocks. Verkin koma almennum skoðanda fyrir sjónir sem svört, en eru engu að síður pökkuð lit; svart er samþjöppun allra lita og felur í sér þá orku sem Laufey er að miðla frá plánetunni Vúlkan. Litur Vúlkan er að sögn Laufeyjar rauðgulur – og maður spyr auðvitað: af hverju eru myndirnar ekki rauðgular? Það hefur með orkuna að gera, hún leiðist betur í gegnum svart og af sömu ástæðum er efnismassi verkanna nauðsynlegur. Listamaðurinn verður að byggja upp þennan efnismassa með líkamlegri snertingu, hann er miðill orkunnar frá Vúlkan og með snertingu sinni hleður hann verkin þessari orku. Það vakna vitanlega margar spurningar þegar venjulegur áhorfandi stendur andspænis verkum sem þessum og ekki síst skýringum á tilurð þeirra og tilgangi. Hverju er verið að miðla og til hvers? Hvaða erindi eiga íbúar Vúlkan við okkur jarðarbúa og hvaða áhrif er orku þeirra ætlað að hafa? Slíkum spurningum getur einungis listamaðurinn sjálfur svarað af fullri sannfæringu og Laufey er algjörlega sannfærð um hlutverk sitt svo hvergi vottar fyrir þeim síðmódernísku útúrsnúningum, kaldhæðni eða ímyndarleik sem tröllríður listheiminum í dag, þar sem gervimennska og tilgerð eru taldar til helstu dyggða.

Þótt hugmyndir Laufeyjar kunni að virðast fjarstæðukenndar og fáránlegar eru þær ekki svo fjarri kunnuglegum hugmyndum um guð eða guði og andlegum pælingum um það sem er handan okkar hversdagslega skilnings. Kannski er listin hér að losna úr krumlum hæðni og hálfkærings – sem stundum verður flóttaleið frá erfiðum tilvistarspurningum. En það er áhugavert að velta fyrir sér að þessi líkamlegu og blátt áfram groddalegu verk beri í sér svo háleita andlega merkingu eða markmið, það virðist í hrópandi mótsögn við viðteknar hugmyndir okkar um anda og efni. Ef finna ætti samsvörun í listasögunni dettur manni í hug bandaríska listakonan Jay DeFeo (1929-1989). Hún var í slagtogi við bítnikkana í San Francisco og öðlaðist einkum frægð fyrir að mála eitt verk, Rósina sem svo var kölluð. Rósin er einmitt yfirþyrmandi efnismassi, brotinn upp með skörpum skurðum frá jaðri myndarinnar sem mætast í einum miðpunkti rétt fyrir ofan miðju. DeFeo vann að þessu verki í sjö ár og fullgert vó það um tonn og var um 25-30 cm þykkt þar sem það var þykkast. Auk efnismassans og mikillar líkamlegrar nálgunar snerist Rós Jay DeFeo einnig um andlega leit og verkið varð að goðsagnakenndu fyrirbrigði í listasögu San Francisco.

Líkt og verk Laufeyjar er Rósin einlit en öfugt við Laufeyju valdi DeFeo verki sínu hvítan lit – raunar á sömu forsendum og Laufey notar þann svarta, því að DeFeo taldi hvítt vera lit allra lita; þótt segja mætti að hvítur væri enginn litur væri hann um leið opinn öllum litum. Það er athyglisvert hvernig nálgun Laufeyjar kallast á við þetta verk, málverk hennar og Rós DeFeo eiga það sammerkt að
grundvallast á andlegri leit og dulhyggju og eru jafnframt gríðarlega efnismikil. Á hinn bóginn eru verkin eins og svart og hvítt í bókstaflegri merkingu og andstæðurnar ná einnig til mótunar, annað byggist á einum miðpunkti en hitt er eilífðarmunstur. Að undanförnu hefur Laufey verið að vinna með lýsingu á verkin, hún lýsir svartar myndirnar með lituðu ljósi til að magna upp kraftinn og hreinsa eða mýkja allan hvítan lit, en hvítt dregur að hennar sögn úr miðlunarstyrk myndanna.

ÖLD ÍMYNDANNA

Því var varpað fram hér að framan að framsæknar listhreyfingar á seinni helmingi 20. aldar hafi gengið í gildru fornrar tvíhyggju í leit sinni að leið til að segja skilið við hinn hefðbundna listhlut. Það væri kannski skemmtilega ósvífið að halda því fram að tvíhyggjugildran hafi orðið þessum hreyfingum að bana og tilkynna sigri hrósandi að gamla góða listaverkið – að viðbættum skilningi á manninum sem líkamlegri veru – hefði orðið ofaná í samtímanum. Málið er þó ekki svona einfalt. Fyrst er þess að geta að umræddar framúrstefnuhreyfingar síðustu aldar hafa ekki fengið útgefið dánarvottorð, hreyfingarnar sem slíkar eru kannski hreyfingarlausar að mestu en margar af þeim hugmyndum sem þær héldu á loft hafa lifað af og æxlast áfram í þeim líflega hrærigraut sem myndlist samtímans er. Á hinn bóginn er óvarlegt að halda því fram að tvíhyggja um manninn sé einungis heimspekishröngl aftan úr fornöld.

Platón er jafnan talinn upphafsmaður þessarar lífseigu hugmyndar um tvöfalt eðli mannsins, þegar hann greindi á milli forgengilegs líkama og ódauðlegrar sálar. Tvíhyggja Descartes breytti lítillega um fókus og lagði áherslu á huga og hugsun andspænis líkama sem væri vélgengur eins og úrverk, sem á hans dögum var fremst tækniundra. Til hliðar við þessar meginlínur hafa svo dafnað fleiri tvíhyggjuhugmyndir, t.a.m. hugmyndin um andstæðu skynsemi og tilfinninga sem reyndar á líka rætur að rekja til Platóns en hefur sjaldan verið sprækari en á okkar dögum. Loks má segja að í samtímanum hafi risið ný bylgja tvíhyggju sem snýst um greinarmun veruleika og ímyndar (við getum kallað þetta þriðjukynslóðar-tvíhyggju – eða bara iDualism). Um uppruna hennar er erfitt að segja, varla er hægt að kenna hana við neinn nafntogaðan heimspeking, en líklegt er að bæði markaðskapítalismi og tölvutækni eigi hlut að máli. Þessi tvíhyggja hefur það sér til ágætis að hún einskorðast ekki við manninn en á við hvaðeina sem nöfnum tjáir að nefna, allir hlutir, dauðir og lifandi eiga (eða ættu a.m.k. að eiga) sér ímynd. Ímyndin á heima í huga manna og galdurinn við að „ná langt“ í samtímanum felst í að rækta ímyndir – einkum sína eigin, en einnig annarra hluta sem boðnir eru falir á markaði. Raunar hefur veruleikinn látið mjög undan síga, bæði í markaðskerfinu og mannlegum samskiptum, það hefur komið á daginn að ímynd selst miklu betur en veruleiki og óþarft að nokkur veruleiki svari til ímyndarinnar, hún selst samt eins og heitar lummur. Þessu kynntust Íslendingar óþyrmilega haustið 2008 þegar það kom á daginn að gervöll peningaskrúfan sem hringsnúið hafði samfélaginu um nokkurra ára skeið innihélt sáralítil verðmæti úr heimi veruleikans – en þeim mun meira af ímynd auðæfa.

Myndlist hefur ekki farið varhluta af ímyndarbyltingunni. Þess var áður getið að viðleitni til að fjarlægja listhlutinn af stalli sínum og svipta hann dýrðarljóma og markaðsvirði var mætt með því að grípa dýrðarljómann á lofti, færa hann yfir á listamanninn og smíða ímynd úr öllu saman. Aðferðir og vinnubrögð í listum sem í upphafi beindust gegn ofurvaldi hefðar og ásælni markaðarins ganga greiðlega inn í ímyndarsmíðina. Það fennir smám saman yfir uppreisnareðlið og form andspyrnulistarinnar verða sjálf að þrúgandi hefð og „góðum smekk“.Listheimurinn, sem svo er kallaður, virðist stundum vera á mörkum glamúrheims skemmtanaiðnaðar og ójarðneskra álfheima. Ímynd listamannsins er tæplega mennsk, listamaður er ekki hversdagsleg vera, því hann býr yfir dularfullum mætti: það sem hann gerir er list. Söfn og gallerí verða að listrýmum, annarlegum helgidómum sem hýsa minjar um dulrænar athafnir listamanna. Og listamenn eru furðu viljugir að ganga inn í hlutverkið sem þeim er búið, stíga upp á ímyndarhimininn og baða sig í dýrðinni. Safnaðarstarf af þessu tagi kallar á prestastétt til að stjórna helgihaldinu og stýra aðgangi dauðlegra að goðmagninu. Þar kemur til kasta sýningarstjórans: honum býðst sú valdastaða að móta guðsmyndirnar, jafnvel eftir eigin hentugleikum. Sýningarstjóri með þroskaða ímyndarvitund sér sér leik á borði að skipuleggja þemapartí þar sem listamaðurinn lendir hæglega í hlutverki undirverktaka sem ætlað er að varpa ljósi á hugmynd (og ímynd) æðstaprestsins. En hvað sem líður skilgreiningum, hreinsunareldum og herópum kenningasmiða hafa alltaf verið til listamenn sem fylgja fyrst og fremst sínum eigin kenndum og sérvisku en eru um leið opnir fyrir nýjum hugmyndum, án þess að skrifa undir stefnuyfirlýsingar og fylgja þeim út í hörgul. Og málverkið hefur lifað af marga dauðdaga vegna þess hve nálægt það er frumhvötum mannlegrar tjáningar og líkamlegri fegurðarþrá.
Sýningin Kenjóttar hvatir á ekki að þjóna neinu heildarþema. Listakonurnar sem hér sýna varpa hver á sinn hátt ljósi á tjáningarmöguleika málverksins sem heldur sífellt áfram að þróast, þrátt fyrir síendurteknar dánarfregnir og jarðarfarir. Vofa gengur ljósum logum um heimsbyggðina. Vofa málverksins.

Bjarni Sigurbjörnsson
Aðalsteinn Eyþórsson

NEÐANMÁLSGREINAR

1 Greinin birtist fyrst 1960 í Forum Lectures, bæklingi frá útvarpsstöðinni Voice of America, þá í Arts Yearbook 4 (1961) og hefur síðan margoft verið endurprentuð, m.a. í Modern Art and Modernism: A Critical Anthology (ritstj. Francis Frascina & Charles Harrison), 1982.

2 Sjá grein Allans Kaprow, ‘The Legacy of Jackson Pollock’. Art News 1958. Endurpr. í greinasafni Kaprows, Essays on the Blurring of Art and Life. University of California Press, 2003; bls. 1-9.

3 Sjá grein Donalds Judd, ‘Specific Objects’, Arts Yearbook 8, 1965; endurpr. í Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas (ritstj. Charles Harrison & Paul Wood). Blackwell, 2003; bls. 824-828.

4 Sol Lewitt: ‘Paragraphs on Conceptual Art’. Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, bls. 845-849. Textinn birtist fyrst í Artforum 5(10), 1967; bls. 79-83.

5 Sjá einkum: Maurice Merleau-Ponty: Phenomenology of Perception. Routledge, 2002.

6 Lucy R. Lippard: ‘Eccentric Abstraction’. Art International 10:9, 1966. Endurpr. í Art and Feminism (ritstj. Helena Reckitt). Phaidon, 2001; bls.197.

7 Elkins, James: What Painting is: How to Think about Oil Painting, Using the Language of Alchemy. Routledge, 2000; bls. 39.

8 Paul Klee: ‘Creative Credo’. Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics   (ritstj. Herschel B. Chipp); bls. 185. University of California Press, 1968. Greinin birtist upphafl. í Schöpferische Konfession. Berlin 1920.